Alessio Riccio

STRATEGIE DI ARCHITETTURA SONICA

Drumset Mag, Giugno 2014

    L’atto di scrivere di ritmo, specie per la pubblicazione cartacea, costringe a mettere a fuoco quelle che potremmo definire “questioni di fondo”, cioè tutto quel sommovimento emotivo-intellettuale che spinge a far musica utilizzando il ritmo quale vettore primario di questo processo fattivo. Ebbene, trovare la scintilla fondamentale, quella che dà il via al tutto, non è stato per me poi così difficile: tendere verso una pulsione innovativa. Il desiderio di rileggere gli elementi espressivi con originalità, o tutt’al più con un afflato personale, è un tratto che considero fondamentale nel fare musica oggi, sia per cercare di apportare un contributo concreto al turbinare clamorosamente ansiogeno delle arti contemporanee, sia (più egoisticamente) per cercare di ritagliarsi uno spazio e(ste)tico che sia davvero tutto nostro, che ci assomigli nel bene e nel male.

    La ritmicità che caratterizza il mio ultimo lavoro, NINSHUBAR - From The Above To The Below [ascolta qui], è stata frutto di grande riflessione sugli argomenti ritmo, tempo (un tempo finalmente “agito”, come suggerisce Guattari nella citazione che ho scelto per accompagnare questo articolo) e, forse più di ogni altro, forma e contesto. 

    Lo sviluppo sistematico di un vocabolario ritmico ibridato, costituito cioè da cellule ritmico-percussive di svariata natura (acustica o elettronica, live o pre-registrata), che fosse allo stesso tempo ispirativo e impiegabile in un contesto compositivo ben definito, è scaturito dal desiderio di rendere manifesta nella mia attuale concezione del ritmo la contrapposizione fra la ciclicità del tempo mitologico e la razionalità matematica dell’interpretazione ritmica di gran parte della musica occidentale. L’obbiettivo musicale mi era piuttosto chiaro: sviluppare una concezione di ritmo priva di gerarchie, fossero esse legate a una determinata idea di batterismo così come a stili musicali ben definiti. Andava poi da sé che questo processo di de-gerarchizzazione ritmica avrebbe condizionato sia la tipologia di struttura musicale che sarebbe venuta formandosi che la concezione della costruzione di senso narrativo e linguistico.

   Grazie a Drumset Mag vorrei condividere alcune tipologie di quella ritmicità scolpita su cui si fonda la mia musica più recente, accompagnando le riflessioni con alcuni ascolti estratti proprio dal cd sopra citato.

[la forma] - RIVISITAZIONE STRUTTURALE: PER UNA META-FORMA

    Credo fermamente che nessuna idea ritmica possa essere adeguatamente sviluppata senza una profonda riflessione sulla forma che essa contribuirà a creare. Leggo Dorfles scrivere che occorre che l’individuo possa esercitare un’azione disequilibrante contro alcune strutture statiche e “simmetriche” della società. Contro la stasi, la simmetria, la cristallizzazione, dunque, dobbiamo auspicare una tendenza metamorfica che si valga appunto di una spinta asimmetrica, e (gasatissimo!) mi metto alacremente al lavoro per un’idea personale della forma, per una proposizione alternativa di struttura e organizzazione del pensiero narrativo.

    Esempio 1 - Estratto da Il cane e la (sua) nuova vita

[il contesto] - MOSAICI ORGANICI

    Parimenti importante alla forma è il contesto. Ciò che mi lascia maggiormente perplesso nell’operato di noi batteristi è proprio la quasi completa inconsapevolezza dell’importanza di un contesto che esalti ciò che ci va di suonare. Animato da un desiderio di musica che “respirasse” in maniera organica, che portasse in sé sia una marcata idea di strutturalizzazione sia allo stesso tempo un profondo senso di organicità, ho lavorato ossessivamente all’incastonamento degli eventi sonori in un contesto multiforme e multi-direzionale.

Esempio 2 - Estratto da Angelus

[il ritmo] - IBRIDAZIONI RITMICHE

Da anni subisco il fascino dei ritmi della musica elettronica di matrice dance, quella per intendersi derivata dalla cosiddetta DJ Culture: Jungle, Techno, Drum’n’Bass e via dicendo rappresentano davvero un passo significativo nell’evoluzione della concezione ritmica contemporanea. Il mio proposito era impiegare ritmiche di questa matrice ibridandole però con ritmi e colori acustici ed elettronici, allo scopo di problematizzarne la fruizione, sulla scia delle indicazioni deleuziane: lo spazio (che qui potrebbe essere il nostro tempo) striato di Deleuze versus lo spazio (tempo) liscio, lo spazio (tempo) nomade che soppianta lo spazio (tempo) sedentario.

Esempio 3a - Estratto da Ishbu Kubu

Esempio 3b - Estratto da (Re)Ishbu Kubu

[sul timing diffratto 1] - RICONTESTUALIZZAZIONE XENOCRONICA

Senza dubbio la compente più “jazzistica” di tutto questo lavoro sul ritmo (anche se è evidente che si parla del jazz più “mediato” piuttosto che del cosiddetto straight-ahead), il procedimento di ricontestualizzazione non può non farmi pensare alla xenocronia zappiana, a quel procedimento, cioè, che mette insieme elementi sonori provenienti da fonti e momenti esecutivi differenti. Anche in questo caso concorrono cellule ritmiche acustiche ed elettroniche, frasi batteristiche suonate live ed altre ricostruite o campionate o riesumate da chissà dove e rielaborate nei loro elementi sonici e linguistici.

Esempio 4 - Profezia

[sul timing diffratto 2] - RE-PHASING

    La strategia compositiva del phasing ha caratterizzato una fase creativa di Steve Reich, uno dei compositori più influenti del Minimalismo americano. Opere quali It’s Gonna Rain (1965), Come Out (1966), Piano Phase e Violin Phase (entrambi del 1967), Phase Patterns (1970) e il percussivo Drumming (1971), illustrano in maniera perfetta questo tipo di strategia organizzativa degli eventi sonori. Se vogliamo ritrovare una matrice stilistica alla re-interpretazione che ne ho fatto potremmo parlare di un drum’n’bass ibridato, problematizzato (e problematizzante!) grazie proprio al procedimento di re-phasing. I groove che costituiscono il flusso ritmico re-phasizzato sono sia frutto di campionamento e di rimontaggio sia di esecuzioni live. Segnalo in particolare l’ascolto dei groove phasizzati al minuto 2’22” dell’estratto musicale.

Esempio 5 - Estratto da T6B

    Ovviamente, dato che stiamo parlando di argomenti legati a composizioni musicali, i concetti qui espressi singolarmente si compenetrano costantemente, anche negli estratti che ho preparato cercando di isolare più possibile la materia concettuale trattata in queste righe.

    Per eventuali domande inerenti gli argomenti di questo articolo potete contattarmi scrivendo qui.